德里达在《世纪与宽恕》完美的给近一百年的法国民族创伤提出了诠释，并提出了“宽容”这个概念。然而对法国而言，宽容是对他人，还是对自身？

法国人的民族自豪感源于国力与文化。“德雷福斯事件”让整个高卢鸡昂首挺胸的将世界带进了公共知识分子的时代，而且将法国改头换面成了个反对民族沙文主义者。一战胜利者的光环更是让法国有了挑战英国赢得欧洲话语权的可能，这些都在二战时戛然而止。在不远的过去法国同样也经历过对德作战的惨败，在某些方面与二战非常相像，那就是普法战争。法国对普鲁士主动宣战，在全国上下一片自信的情形下一败涂地。法兰西第二帝国一夜间分崩离析，《法兰克福条约》签订从头到脚给法国人泼了一桶凉水。为了第三共和国和民族，当时的法国历史学家和教育学家以拉维斯为首，开始对学生和民众宣扬爱国意识和共和精神，成功的弥合了战争带来的消极影响。而代价是民众完全接受了“西方中心论”以及“殖民主义”的思想。

拉维斯的努力和一战的胜利确实愈合了法国人民的民族创伤，有史以来时间最长的共和国和世界排名第二的殖民地面积又让法国人挺起了腰杆。然而历史又重演了，号称拥有欧洲最强陆军和不可摧毁的防线的法国人瞬间被德国人的坦克摧毁了自信心。“自由法国”这个名号虽说顶着，却不得不仰英国人和美国人的鼻息。海外殖民地则被交战双方化为保护地。维希政权继承了大部分的原法国的殖民地，包括其传统势力阿尔及利亚和突尼斯。自由法国的所在国英国则对这两个国家进行了“弹射器行动”使之饱受打击，甚至在解放当地时还受到地方武装的零星抵抗。然而法国第三共和国的迅速瓦解若只是法国人对国力和军力失去信心的话，那么维希政权对犹太人进行围捕送入集中营和战后的阿尔及利亚战争则让整个法国的自豪感成为一个笑话。

维希政权为纳粹德国逮捕犹太人并大量送入集中营这一事实是法国人不愿提起的，直至1995年希拉克才公开承认这一政府行为，而之前的责任只追究“法奸”个人对犹太人的侵害。在德国总统下跪道歉时，法国政府拒不承认战时对犹太人的暴行，“德雷福斯事件”给法国所带来的正面效应被完全驱散。而在胜利日时发生的塞提夫屠杀则让整个法国妄图像从普法战争时那样恢复创伤的人们彻底失去了机会。在德国投降的当天，阿尔及利亚的穆斯林在塞提夫举行游行，在游行结束时与法国宪兵发生冲突，之后这些穆斯林袭击了周围的“黑脚”（在阿尔及利亚定居的法国人，广义上还包括比利时人、意大利人等欧洲定居者），造成上百人的死亡。这个行为触动了法国人最敏感的神经。五天后法国部队开始了报复行动，开始打击当地的民兵团体以及随机射杀不受军队指挥的穆斯林人。有数据表明大约有45000人死于报复行动，而欧洲大陆的学者将这个数字估计在15000到20000之间。之后的阿尔及利亚战争已经被众多知识分子们谈论过，伤亡人数由几十万到150万不等，远远超过法国在二战时期的死亡人数。由于在塞提夫穆斯林的行为使大量“黒脚”在阿尔及利亚独立之际离开当地；而站在法国一方的阿尔及利亚本地人（被成为哈基斯人）则被独立后的政府视为叛徒而被杀。无怪乎从阿尔及尔回来的加缪不再继续“存在主义”，而成了“人道主义”。拉维斯从勒南那里继承的爱国主义没有悬念地滋生了种族主义和殖民主义，而印度支那以及阿尔及利亚战争已经让宗主国的人民不再相信之前所宣称的给当地带来了文明和繁荣。同样身为殖民地的人民越发感受到了身份危机，不停交替的统治权与莫名其妙的敌人混淆了自己的身份。

维希政权和阿尔及利亚战争成为一道裂痕横亘在法国人心中。雷蒙·阿隆还在徒劳地想重建拉维斯的诺亚方舟来拯救法国人；而萨特、梅洛庞迪等人带领的运动瞬间摧毁了这种想法。反思、掩盖、白人、阿拉伯人、战争、学运。所有的这些汇合成了现在法国看似自豪、却时不时做出些脑残政治举动和声明的原因。也许德里达说的“宽恕应当被无条件的给予”正是说给法国人自己听的。

《影子军团》：死亡才是正义的核心？

让-皮埃尔·梅尔维尔从来不属于任何一个被定型的流派，就像《影子军团》正好诞生在西尔维·兰德佩格区的两个时期之间的连接点上，不属于任何一个时期。这种模糊的定位同样也适用于《影子军团》的性质，这部电影是根据约瑟夫·凯塞尔1943的一本关于抵抗运动的小说改编而来的，但梅尔维尔声称他的作品是一部关于抵抗运动的电影，而是一部对表现抵抗运动形象进行思考的电影。这些游走于两说之中的特点也让当时的评论界对该片甚至是导演本人转晕了头，其实早在《曼哈顿二人行》中，梅尔维尔就加入了抵抗运动的情节，他甚至神神叨叨地告诉别人自己曾是资源后法国的秘密情报组织（BCRA）的副代理人，同时也是参加法国抵抗运动与法国解放运动的战士，虽然他的名字从未出现在代理人卡片档案中…

梅尔维尔选择忠实于凯赛尔的作品，其中就包括采依旧采用由利诺·文图拉扮演的菲利普写下的繁冗笔记来贯穿影片的叙事线。在整部影片尘埃落定之前，我们一直在对这个主角菲利普进行一种持续性的评判，他的角色不同于让-皮埃尔·卡塞尔所扮演的弗朗索瓦——最后为了和朋友相聚而投向了盖世太保，这在组织内几乎可以算作是种耻辱；菲利普与玛蒂尔德代表着两个相似的对立面——玛蒂尔德有着能与菲利普媲美的非凡领导力，但她却难以逃脱作为一个女人无法舍弃的情感枷锁，她并没有像其他人一样将自己和家庭割裂开来，她拥有两套生活，操两份心思，这也造就了她最悲剧性的一面；最后就连比松也和菲利普有了区分——这个胖子是个不折不扣的杀手，但他的枪口以前对的是敌人，是盖世太保，但这次面对除掉玛蒂尔德的命令时，他自身的伦理防线却彻底崩溃，他几乎是哭着说出了简单且有说服力的那段话：“菲利普，你能站在这里下命令全都因为当初她救了你一命，这是我们欠她的，这次让她为我们的死做一次选择吧。”而菲利普全然不属于这套逻辑范畴内，因为他所信奉的东西不是眼前的任何一个人，而是一个远在伦敦的首领——一个不具有人性因素的格，像洛克著作的书封一般缜密一致、不可侵犯。他满腔热血将自由意志和私情抛之脑后，这种状态往往也等同于缺乏人性，尤其在除掉玛蒂尔德那场戏中，他沉稳地坐在后座，汽车缓缓靠近人行道，当比松心不甘情不愿地举起枪时，玛蒂尔德的眼神中其实并没有疑惑，她如同其中所有人一样明白这种规则，但那一瞬间的惊蛰还是让这个结局烙上深深的悲剧色彩。

菲利普在赴刑场的时一心想着：“我要死了……我不害怕……但人要死的时候不可能不害怕……因为毕竟我的智力有限，说道底也无非动物一样。如果直到最后的时刻，直到最飘渺的无限，我不相信我要死的话，那我就不会死。这是多么伟大的发现，这会让首领多么高兴啊。”他在死亡门槛上蹦出一个大跨步，就此也超越了纯粹的死亡，面对偶然的、支离破碎的世界，信仰和精神却矗立不倒，他上了这条道路就没想过要回头，现在他终于找到了整个人生的核心答案，为自己的遭遇找到了逻辑化的终极解释。

然而当子弹在脚边炸开花的时候他却像个受惊的动物发疯地跑了起来，直到被玛蒂尔德的绳索救上车，玛蒂尔德抚摸着他的手时，他剧烈地战栗着：“……可是，他们怎么会那么确定我一定会跑？” ——菲利普对自己仅残留的人性弱点感到疑惑和惊奇。从服刑前一群不同身份和阶级的人（布列塔尼的年轻人、洛林的大学生、天主教品名、农民、共产主义者和一个犹太教拉比）在监狱中分享最后一包烟到开枪起跑，梅尔维尔用一种简洁冷静、提纲挈领的手法塑造了这样一群非英雄化的人物，他不交代这些人送刑前的缘由、仅用几个固定的正反打交代那么一个充满着恐怖意味的刑场，乃至结尾的枪杀和面部特写，都是标准的梅尔维尔式的冷酷手段（在《大黎明》中，也将结局设定在汽车内阿兰·德龙那张没有表情的脸孔上，并长达几分钟）。这四个男人的脸，其实是同一张历史的脸，他们都不会选择逃过一死。但菲利普也许是幸运的，他在第二次赴刑场时应该成功完满了自己的一生，他用自己最纯净的信念灌溉了这段让法国人无比郁闷和耻辱的几年，他们的复国之梦就如此被埋葬，只有死亡才能给予他们勋章。但对于菲利普以及菲利普式的人而言，他们一定相信自己不虚此生，如影片的题铭所言：“艰苦的回忆，我还是欢迎你，你是我远去的青春。”

《拉孔布•吕西安》：这个男孩隐喻了一个国家

法国农村男孩拉孔布·吕西安在路易·马勒最喜爱的Django Reinhardt弹奏的爵士乐中与他的脚踏车一起出现，这个男孩出自法国新寓言小说家派帕特里克·莫迪亚诺的笔下，莫迪亚诺的早期作品基本都以二战式法国被德军占领时期作为题材，包括《星行广场》、《夜巡》、《环城大道》和著名的《暗店街》。

CC曾经出过路易·马勒一套3碟套装，其中《再见，孩子们》和《拉孔布•吕西安》皆是基于马勒自己年幼时的经历所改编。这部电影当年在法国上映时遭到了戏剧化的评判，从《世界报》的“一部伟大的法国电影，强烈有力，令人心碎，一部经典之作”突然掉头变成了“这是一部危险的电影。”影片18岁的男主角吕西安既被按上了奸细的名声，却又为爱不惜铤而走险，从一方面看，他最大程度地表现了人性的复杂，而从另一立场来讲，他却是汉娜·阿伦特所说的“平庸的罪恶”的最直接体现。男孩的父亲就被关押在纳粹集中营中，这一不幸的身世同时也扩大了机会主义在他生命中的重要地位，影片中有一出杀鸡的戏，暗示着盖世太保所看中的他身上积以爆发的冷漠和享乐主义。吕西安对民族的命运并不关心，这也是当时大部分法国民众的一种态度。德国警察的身份之所以对他有如此的吸引力，其原因仅是他能获得一些小小的权利——武器或是酒精，他轻松成为了盖世太保的密探，也就是所谓的法奸，他照样过日子，谈恋爱，然而抓捕的却是自己的同胞。不过，当他不能自拔地与犹太裁缝的女儿陷入爱河后，他背叛了盖世太保，带着爱人和她的母亲逃亡西班牙，这好比是给自己宣判了一个彻底保险的死刑——抵抗组织和盖世太保两杆枪口一齐对向了他。即便是在描述这样一个题材，马勒的镜头语言依旧展现了优雅而伤感的气质，但他从不给你掉价的感动，从质朴的诗意画面中，宁静的人和物真实到让你无法分辨憎恨和同情，这就是平庸的人性。

其实早在《拉孔布·吕西安》5年前，马塞尔·奥弗尔斯就拍摄了以法国被占时期的纳粹政府为题材的纪录片《忧伤与同情》，也引起一番风波。按照臭名昭著的法国优质电影头牌博斯特的话来说：“卑鄙之人难生戏剧愉悦”，马勒所遭受的批判也同样来自于这个国家对维系政权的羞耻之心，更让某些人士不爽的是，马勒不费余力把个国家的巨大隐喻放在了一个男孩身上，这本身就具有不可超越的极大讽刺。

《阿尔及利亚之战》：制作的范本，弱势的胜利

如果你并没有注意《阿尔及利亚之战》片头那句 “电影中没有一个镜头取自纪录片，所有镜头都经过再次创作”的话，那么你会认为这部影片的30%一定取自某部纪录片。而就是这句话，让这部影片有了非凡的意义。导演吉洛·彭特克沃完美完成了一次形式的大跨越，从剧情片到纪录片风格的囊括赋予了影片非同一般的力量和深度。他在企图重建破碎的历史记忆时，出色地还原了人物的真实度，那些非专业演员饰演的阿尔及利亚平民排着队接受军队检查时，他们内心的期许是真的在等待接受检查，而不会用多余地用戏剧表演来达到暗示剧情的效果，在这一点上，非专业渊源和专业演员就有了天壤之别。暗藏在人群中的手持摄影机也如同炯炯目光一般擒摄着人们的脸孔——这样的脸孔表现了那个时代无法言语的人性，赋予了角色丰富的内涵。。

影片最突出的场景之一便是那几场爆炸，他们不使用蓝屏，而是真枪实弹地拍摄爆炸的现场，如同新闻片一样真实得揪心。在那场女人在酒吧内投放炸弹的戏中，彭特克沃并没有省略在安放好炸弹后到爆炸前这短短几分钟内的内容：投炸弹的女人四顾环望身边的人，有舔着冰淇淋的孩子、有年轻貌美的女人、有开怀讲话的男人……她仿佛在目送这一群即将命赴黄泉的人们。几分钟后，酒吧被炸成了废墟。街对面的男男女女都跑了出来，看到这番司空见惯的场景后，惊恐的情绪也在瞬间消散，有人说了句“我们继续跳舞吧”，音乐响起，然后又过了几分钟，这些人的生命也以同一种方式结束。阿尔及利亚的反抗者要把法国人赶出去，视他们为纳粹，而法国军队则吃力不讨好地表明身份：“他们怎么能叫我们纳粹？我们是抵抗运动者！”我记得斯派克·李有句话说得很到位：“阿尔及利亚战争是个很玄的东西，你说我是恐怖主义者，可我说我是自由主义者。”在这一片角色混乱的战争中，错误地牺牲了很多生命。法国人炸了阿尔及利亚旧城区，阿尔及利亚人又报复性地炸了法国人居住区，在这两次相对的伤亡中，彭特克沃用的却是同一段音乐，这无疑是在告诉人们：“在无辜的死亡面前，我们都是一样。”

阿尔及利亚反抗者阿里的藏身之处被法国人发现了，但他不准备投降，他就像所有阿尔及利亚反殖民者一样，他们并不是生来就去送死的，但他们却随准备为这片土地献出生命。2年后，也到了影片最荡气回肠的结尾，阿尔及利亚人再次挥舞着旗杆和拳头走上大街，面对武器和坦克他们好像从来都不曾畏惧。对于历史，我们很难有完全客观的立场，彭特克沃在这部电影中也丝毫不掩饰自己的态度，我们在影片的最后，人头涌动的街头似乎也看到了彭特克沃的身影，是的，他站在阿尔及利亚人这边，他相信胜利应当属于他们。 

就像《地下》的那个结尾，不论是死去的还是活着的，断交的还是反目的，最后都莫名其妙又欢聚一堂，不计前嫌。

而这对我来说是多么好的一件礼物。

阿格尼丝在接待概率突突如其来拜访时举止得体，在混沌的世界中借用不所知的能力使得一切安好万事快调，在一些结点上如低等动物般自然反射，一切意识的出发皆变得自然简略。仿若有神启。

现在耳边正好在播放的是这首，这首歌的好处在于它的歌词与嗓音配乐产生了化学反应，道出了那层柏油路下的许多部分。 

-- sincerely, L. Cohen 

七八年听下来，Cohen还是这首最好听。

黑夜是一段省略号

四处宁静 

一切安好 

二，可以捅对方的软肋

三，只在知识上较真，不在其他地方认真

在交朋友这点上，以上是我的经验总结。

“我从格兰特与褒曼的相互拥吻中获得极大的满足。它像一种临时的“三角关系”……我觉得只要他们保持着拥抱，我们就能加入到他们中间去。所以当他们走向电话时，摄影机就跟着他们，整个过程都用特写，再一直跟到门口，从头到尾用一个镜头拍下来……这个想法来自很多很多年以前，我当时在从布朗尼到巴黎的火车上。途中经过一座陈旧的红砖大厂房时，在它边上的一堵高墙下，看到两个小小的身影：一个男孩和一个女孩。男孩正对着墙撒尿，女孩却抓住他的手不肯松开，她时而低下头看看他，时而抬头看看周围，再低头看他是否快尿完了。他们启发了我。她就是不松手，爱情不能忍受干扰，即使是方便一下也不行……格兰特和褒曼对我说，他们在拍这场戏时很难为情。我告诉他们不用担心，在影片中它会非常好看，这是最重要的。它也成为我最著名的场景之一。” 

——Alfred Hitchcock

有一些影片是这样的，当评论界冠予其不朽的地位时恰恰是阴差阳错地赋予了一个别它的因素。比如《Casablanca》中褒曼和博加特的爱情在影片结尾之前，的确处整部在类型电影中符合“爱情片”元素的主旋律，但其实这部作品的精彩在于最后的一两分钟，如同库斯图里卡在《白猫黑猫》中向它致敬的意义一样，乱世中男人与男人之间的友情与合作才是该作品真正的主题。这种解读方式也许让很多女性观众接受不了，因为她们不能忍受把影片中近五分之一的柔光镜头从浪漫的头脑中抹去，但其实事实并不需要如此，褒曼的出现一样重要，但她在这部作品中的地位来的并不高，不管是从剧本情节设置上来说，还是戏份上来说。不过柯蒂兹不愧是黄金时代最聪明的制作大亨，褒蔓那段As time goes by的设计几乎成为了整部影片最著名的场景，就连青少年英语对话练习的教材里都放入了这么一段。支持我这一解读的人会是非常明白叙事多面性的道理，和许多小说家一样，他们实质并不关心诠释者（读者和评论家）到底是从哪个层面去理解故事传达的含义，因为不论从哪里切入，诠释者都可以得出一个完满的结论。（好吧）

回到《美人计》，博尼采对它的解读又恰巧与我的观点相反。他引用侯麦的“流动的特写镜头”理论，把影片推向了一个完全由于“幽闭恐怖症”的范畴之中，他甚至觉得“爱情并不是影片的主题，而是上演一种变态性欲处境的托辞，艾丽西亚在其中两次经受性虐待（他对性虐待的定义可真是宽泛啊），与死亡擦肩而过，而且她无休止地——确实如此——遭受着折磨：首先是影片所表现的（欲望或焦虑）折磨，然后是贯穿整布影片的实质性折磨。她为电影而经受着色情的折磨。”“非亲熟（Unheimlich），或者说令人困惑的熟悉性这一特质（如果要用具体词语描绘这一效果，我们可以将之称为回撤的熟悉性（Familiarity which withdraws），此刻对母亲的形象的暗示已经呼之欲出），家庭——事实上是资产阶级家庭——是唯一令希区柯克感兴趣的社会机构。熟悉的客体不可避免地包含了致命的母亲形象——因为此，尽管《美人计》是一部关于私通的肤浅情节剧，它首先令我们想到的却是《惊魂记》。”博尼采犯了一个巨大的错误，它将所谓希区柯克的母题刻板地放入了单个作品当中，像他这样的人是回选择把《深闺疑云》中那被放入小灯泡而白得极不自然的牛奶和《美人计》中格兰特端给褒曼醒酒的那被牛奶归于阐释上的同类。然而荣格式原型的领域，恰是与希区柯克的世界水火不容的。我非常怀疑博尼才看到本片结尾处时放映室正好失火，导致他没有看到影片最精彩却最默不做声的一幕：格兰特扶着堡曼从巨大的楼梯上缓缓走下，而塞巴斯蒂安则作为了一定既定的陪衬（被救赎的反面）而在一边燃尽最后的形象。我发现我站在了Woody Allen这边，我同意他在《Everybody says I love you》中夸张的膜拜式发言。这一感人肺腑，也令人称之为“肤浅俗套情节剧”的结尾，表现出了《美人计》最独特的一点：该影片中的救赎只指向爱人与爱人之间。